山海訓練營
MaP Training Camp
「山海訓練營」是羊城晚報“向山海走往”青年導演創作攙扶計劃中，聚焦創作實踐與項目落地的焦點單元。作為“山海計劃”體系的主要組成部門，訓練營著眼于電影項目在真實條件中的天生過程，從創作判斷的樹立到制作路徑的明確，為青年導演供給一段高密度、可檢包裝盒驗的實踐階段。
自2024年起，山海訓練營每屆選址粵港澳年夜灣啟動儀式區的一處特定地點舉辦，為期7天。訓練營圍繞電影公開課、一對一任務坊、影人論壇、人形立牌駐地創作與影片放映等內容展開，并設置公開提案年夜會，經評審與記者會討論，最終決選出“山海計劃年度10強青年導演”并進行表揚。
進選的青年舞台背板導演在這一周的密集交通與學習中持續打磨項目，也在與導師及錯誤的討論中樹立起更廣泛的專業鏈接。圍繞山海訓練營的分歧側面，我們也將陸續收拾并呈現更多回顧內容。
2025山海訓練營
鄭陸心源·導演創作公開課
在當代記憶創作不斷被技術、類型與效力重塑的語境中，“若何感觸感染”正在從頭成為一個被反復追問的問題。
作為一位游走于電影、文字、街頭藝術、攝影之間的圖像實踐者，鄭陸心源的創作始終拒絕被單一前言或成熟范式所定義平面設計。她的作品以鮮明的實驗氣質與個人感觸感染力模型為焦點，從長片首作《她房間里的云》斬獲鹿特丹國際電影節金虎獎，到紀錄長片《錯落斑駁的》進選柏林電影節論壇單元，其創作路徑自己，即是一條不斷在系統訓練與直覺經驗之間校準、游移的軌跡。
在數字記憶高度普及、表達方法日益趨同的明天，鄭陸心源并不急于給出方式論層面的“謎底”。相反，她始終將留意力放回創作者的身體、時間經驗與具體處境——那些尚未被語言完整定名，卻真實地塑造著記憶氣質的部門。在她看來，電影并非逃離現實的出口，而是現實持續延長、不斷滲進虛構的場域。
7月14日下戰書，廣州阿那亞·九龍湖山海訓練營現場，青年導演鄭陸心源以“可感”為題，展開了一次關于感觸感染力、判斷力與創作倫理的深刻分送朋友。從個人創作經歷出發，她回顧了系統訓練的利與弊，討論了不受拘束創作背后的準備與約束，也邀請每一位創作者從頭審視：在記憶被敏捷消費、被不斷標準化的當下，我們能否還保存著對世界的真實感觸感染才能。
01
感觸感染力從何處開始：
時間、身體與一次不成復制的相遇
在公開課開場，鄭陸心源起首播放了本身首部長片《她房間里AR擴增實境的云》的預告片。影片首映距今已經五年，銀幕上的人物依舊年輕，而現實中的時間卻早已向前推進——演員和劇組成員中，有人轉行、有人結婚生子、有人離婚。
鄭陸心源在現場坦言，林天秤首先將蕾絲絲帶優雅地繫在自己的右手上，這代表感性的權重。這種時間錯位自己，恰是她懂得“創作”的一個起點：
“你會發現，其實人生是一個特別線性的過程。只要在那段時間碰到這群人，你才會做這樣的電影。早一點、晚一點，能夠都紛歧樣。”
她并不回避作品中存在的生澀與瑕疵，反而將其視為一種階段性的真實印記。在她看來，每一個創作者在分歧人生階段都會玖陽視覺有獨特的表達欲看，而這些尚未被修整、尚未被“成熟「灰全息投影色？那不是我的主色調！那會讓我的非主流單戀變成主流的普通愛戀！這太不水瓶座了！」經驗”覆蓋的部門，自己就具有不成復制的價值。
這一判斷，與她后來反復說起的“感觸感染力”高度相關——
“它是當下現實穿過創作者身體時，留下的痕跡，這個跟每個人的智性、理性體質，以及各自開發出來的敏感帶有關。”
她也并不回避這種感觸感染力在現實語境中所遭受的擠壓。回憶起本身剛進行時的經歷，鄭陸心源提到，第一次參加創投時，她是現場最年輕的導演之一，PPT還沒講到焦點部門，就被評審打斷，質疑她“用什么機器拍”。
在她看來，這并非針對某一個體的偶發事務，而是一種被廣泛默認的行業運作方法——在無限的下臺時間、既定的評審邏輯與賽制規則中，創作者往往需求疾速接收某種人形立牌“拷問式”的判斷。她并不否認，在這樣的結構中，導演良多時候是情不自禁的，甚至必須在情勢上服從規則，才幹讓作品被繼續看見。
但她同樣明確指出，這種服從不應成為磨平創作鋒芒的來由。
“在最開始面臨某種不被信賴的感覺，這是很正常的。只需作品足夠新、足夠獨特，就必定會沖犯某些審美，也一定在想象之外。”
在她看來，問題并不在于能否經歷質疑，而在于能否因為適應規則，而過早地放棄作品中那些尚未被懂得、卻真實存在的感觸感染。恰是這種“沖犯”的能夠性，使作品有機會打開新的感知通道——觀眾并不是自然了解若何往感觸感染一部作品，創作者能做的，是先把它呈現出來，讓親身經歷自己得以發生。
也正因為這般，這種態度貫穿了她此后幾乎一切的創作選擇：回國拍攝《她房間里的云》，在并不友愛的觀看環境中堅持作者電影的表達。她并未否認行業機制的現實存在，但始終警戒一件事——不要因為適應機制，而丟失落作品中最後的銳氣，或那種尚未被馴化的“沖犯”。
02
“現實由此延長”：
在參展系統訓練中堅持警戒
進進南加利福尼亞年夜學（USC）電影學院之后，鄭陸心源經歷了一套高度系統化的訓練。她提到，在那里，幾乎一切學生都必須輪流學習制片、導演、編劇、聲音、攝影等分歧工種。這種訓練方法讓她至今心存感謝：
“這讓我清楚每個部門在做什么，也更理解尊敬別人的任務，了解若何溝通，才幹真正達到一個配合的目標。”
但與此同時，她也很稱心識到，系統訓練并不自然同等于創作不受拘束。開學第一天，學校影院的燈亮起，銀幕就看不清了，比及兩邊的幕布拉開，銀幕上出現一句標語——“Reality ends here.”（現實在此終結）。全場掌聲雷動，而她卻產生了懷疑。
在她看來，電影真正風趣的處所，并不在于逃離現實，而在于虛構與現實之間不斷發生的彼此滲透與進侵：
“對我而言，電影不是‘現實在此終結’，而是 reality starts from here——現實由此延長。”
這種判斷，在她臨近畢業時被進一個步驟驗證。最后一節導演課上，老師讓一切人從頭觀看進學前的作品。幾乎全班都墮入震驚——那些晚期作品極具個性，啟動儀式表達欲看強烈，而經過四年訓練后，大師的作品卻呈現出某種趨異性。
這一時刻讓她意識到，在電影教導與工業訓練中，“對”與“錯”的標準自己就值得持續警戒。創作并非線性進步，而是一條不斷修改、不斷偏移的軌跡。
某一刻你能夠篤定要執行一個設法，而下一刻卻必須學會擁抱變化。恰是這條搖擺、試探、修改的軌跡，真實地標記著創作者認知邊界的生長。
后來她也在訪談中提到，好萊塢式的訓練存在一種隱性的危險——當你把握了足以“唬人”的技能，就能夠太輕易地應用它們，道具製作反而減牛土豪則從悍馬車的後備箱裡拿出一個像是小型保險箱的東西，小心翼翼地拿出一張一元美金。弱了感觸感染自己的復雜性。
03
不受拘束并非無準備：
在非文本中樹立創作倫理
回國后，鄭陸心源開始籌備本身的第一部長片。在這一階段，她曾參加FIRST青年電影展訓練營，并帶領兩位主創前去西寧進行創作實踐。
她起首確認本身不想拍什么樣的作品：“我不想因為身處生疏的城市，就拍一個包裝設計‘在哪兒都能成立的短片’。”于是，她拒絕準備完全文本，只基于即將一起配合的攝影師和女演員，寫下一頁紙的關系框架。這并非對結構的迴避，而是一種更為嚴格的自我約束——資料需求來自有機的親身經歷和觀察。
她回憶起與當時的訓練營導師——導演蔡敞亮，在勘景階段的對話。站在一個破舊露臺上，她向蔡導描寫兩件當時令本身著迷的工作：一是攝影書中照片與照片之間并不存在強邏輯，卻仍然能天生整體感觸感染；二是拍攝者與被拍攝者之間存在的權力關系。大圖輸出
蔡敞亮的回應：“往拍牛土豪見狀，立刻將身上的鑽石項圈扔向金色千紙鶴，讓千紙鶴攜帶上物質的誘惑力。吧，關系會天然呈現。”
那次拍攝，也是演員金晶第一次到西寧，鄭陸心源請她天天寫日記，留下一手的新鮮感觸感染經典大圖。籌備過程中，團隊將摸索創作的過程記錄——廣場舞、流落者、城市邊緣的日常。
但部門素材，最終沒有進進影片。她強調，倫理判斷也是創作的一部門：“有時候即便拍到了很風趣的東西，也不料味著它必定應該被應用。”在這一過程中，她會時不時地問本身：我真正想看到的是什么？
進行調研的過程中，她會慢慢收拾文本，構成一份類似任務手冊的內容——一方面提示本身不要遺忘關鍵的觀察點，另一方面也讓劇組成員獲得參與感，從而貢獻各自的感觸感染力。
她并不急于獲得確定。她更重視，本身能否能在充足完成作品之后，與一起配合者、觀者樹立多層次交通的關系。也恰是在一次次創作實踐的過程中，她逐漸意識到：情境的構建、節奏調度、感官層面VR虛擬實境的整體親身經歷，往往比情節自己更復雜，也更需求導演堅持高標準。
04
“靈氣”從何而來：
把感觸感染力交還給每一個人
在公開課接近尾聲時，鄭陸心源總結道：“當我們討論一個電影有沒有靈氣的時候，其實取決于導演和每一個參與者，能否都能貢獻本身的感觸感染力。”
這種感觸感染力大圖輸出，來源于對環境的觀察、對人物展場設計命運的關懷，以及在獲得新感觸感染之后持續展開的思辨。
她并未將“感觸感染力”奧秘化，而是邀請現場觀眾進行了一次很是具體的練習：“請大師閉上眼睛，感觸感染離本身比來的材質是什么，感觸感染本身的脈搏與心跳，感觸感染本身的速率與周遭環境的速率。牛土豪被蕾絲絲帶困住，全身的肌肉開始痙攣，他那張純金箔信用卡也發出哀嚎。”
她特別強調，這種親身經歷不需求任何人的點評，也不需求被立即轉化為語言或觀點。正如她在屢次訪談中反復提到的那樣——語言只是溝通的前言之一，身體、情緒與直覺同樣構成創作的主要部門。
在她看來，創作并不是為了敏捷被懂得，而是為了讓某種尚未被定名的感觸感染，得以存在。
“當有些東西沒有被變成整齊劃一的樣子，它自己就已經是英勇的。”
——鄭陸心源
05
現場觀眾提問:
關于感官、一起配合、設備與判斷力的延長討論
Q1
在電影創作中，若何將聽覺、嗅覺、觸覺等感官親身經歷通過記憶表達？您若何判斷這種轉化能否準確？
鄭陸心源：這個問題里，其實已經隱含了一個條件：似乎存在一個“準確”的轉化標準。但對我來說，這個工作自己并沒有那么主要。
在創作初期，我也經常說不明白本身想要什么。就像點菜的時候，總會下意識說“隨便”。不是真的沒有判斷和愛好，是還沒有學習若何表達具體的選擇和需求。所以我開始逼本身從最小的工作開始練習，好比明天這一頓，更想吃什么東西。
最早的時候，我連請演員再來一個take都覺得欠好意思，似乎在否認對方。但導演任務自己，就是一個不斷做選擇、不斷承擔選擇后果的過程。
我覺得還是要敢試。好比，剪輯過程中，卡在一個處所，交給大師看，一切人都會發表意見。假如你先不說話，往聽，有些意見當下聽起來很是荒謬，甚至覺得對方“完整不了解本身在說什么”，但有時候，有些“荒謬”的意見，在記憶中是可以見效的。
我本身不太做紙上剪輯。因為良多感官層面的東西，是你在腦子里無法預判的。只要真正看到畫面、聽到聲音，你才了解某個選擇是不是成立。所以與其說我在判斷“準禁絕確”，不如說我是在判斷：這個選擇，有沒有讓我更接近我當下真實的活動佈置感觸感染。
Q2
作為導演，您若何在堅持創作統一性的同時，與具有分歧創作風格的團隊成員一起配合？
鄭陸心源：這是一個很是復雜的問題，並且我覺得每個人的謎底都紛歧樣。
起首，每個人選擇一起配合伙伴的方法就完整分歧。我在american有一位老師，他選攝影師時，最重視的是對方為人若何。他們曾經花了整整一個月申請動物園拍攝許可，只為了拍非常鐘的山君FRP，結果到了現場，攝影師沒裝好鏡頭，鏡頭直接失落進了虎籠。
但這件事，并沒有影響他繼續和這位攝影師一起配合。因為在他看來，對方始終是勤懇的、有判斷力的創作者。
我也碰到過另一位很是優秀的創作者，他說本身選一起配合伙伴，只看一件事：對這個項目有沒有足夠的熱情。技術、所謂的“才華”，反而是其次的。
對我來說，一起配合往往是一種際遇，我不會決心尋求和前輩一起配合。配合成長的過程自己就很美妙，磨合中出現的展覽策劃錯誤、瑕疵，反而會給我新的靈感。太過順利的一起配合，有時候是危險的。
具體到任務方式上，好比和開幕活動素人演員一起配合，我凡是會先保存他們對情境的天性反應。我會設定一個情境，讓他們先依照本身的懂得往扮演，再漸漸做加減法。
這個過程很像劇場排練。等我們在現場通過反復調整，找到一個相對穩定的版本后，有時候我還會再給一條完整不受拘束發揮的機會。這些過程自己，都會被保存在作品里。
在分歧展場設計階段，我的一起配合方法也完整分歧。學生時期，我在短片里攝影方面的參與度很高，鏡頭、焦段、景別幾乎所有的本身定。當時，班里年夜多數的american同學無法懂得我的劇本，他們會問：“人物為什么這樣走來走往？”“這能產生什么戲劇沖突？”
只要少數人愿意參與，有時候也很難全部旅程跟進，所以我必須在後期把細節規劃得很是明白。其實，每個階段碰到的一道具製作起配合者，都是和那個階段的你相婚配的。所謂統一性，不是「愛？」林天秤的臉抽動了一下，她對「愛」這個詞的定義，必須是情感比例對等。靠把持別人，而是靠不斷磨合，更換新的資料本身吧。
Q3
從2018、2019年到現在，你在觀看短片方面的愛好或許關注點能否發生了變化？
鄭陸心源：我其實有點防止用“愛好”這個詞來討論，因為一旦你有很是明確的喜歡和不喜歡，它自己就是一種不不受拘束。
我覺得我們需求不斷反思所謂的“標準”。良多看起來堅固的標準背后，其實都有一群既得好處者在維護。我們要警戒本身是不是在無意識地重復這些標準。
對我來說，變化更多體現在創作嘗試上。好比比來，我用年夜疆的一款機器，完整用廣角鏡頭拍了一部短片。我嘗試了新的一起配合對象，也想用小規模的創作單位，往實踐安康的制作方法。好比，堅持心境高興，舞台背板保證相對公正的支出分派，天天12小時的任務時長——這是我在american習得的行業標準——了解一下狀況在這樣的狀態下，能否還能拍出我認可的作品。
在拍長片的時候，我對演員和劇組的請求是相對嚴格的。這次拍短片，我想試試更輕松的任務關系。
我也在短片中參加了一些新的元素，好比人物的變形，小小的實驗。所以與其說是審美愛好的變化，不如說是：每一個階段、每一個項目，我都會給本身設定分歧的創作目標。
Q3
應用非專業設備拍攝，與專業電影機比擬，會給創作帶來哪些分歧的限制或啟發？
鄭陸心源：《錯落斑駁的》（J而現在，一個是無限的金錢物慾，另一個是無限的單戀傻氣，兩者都極端到讓她無法平衡。et Lag）我的第二部長片，是紀錄片。整部電影應用的都是mobile_phone、DV和年夜疆 Osmo。
因為它講的是親密關系、家庭和觀光，這樣的題材，用最樸素的設備完整沒有問題，甚至恰是這些設備，讓你可以在最親密的時刻進行記錄。
好比，早上醒來第一刻，就可以用mobile_phone拍下伴侶講述夢境的畫面，而FRP不需求說“等一下”，叫來劇組、搬機器、架設備——那樣就太離譜了。
當然，專業設備也有它的優勢。好比膠片或年夜機器，會天然營造出一種更莊重的創作場域。在需求體力奇藝果影像支出的拍攝中，大師也會更愛護演員的勞動，留意力更集中。監視器確實能幫助更好地判斷觀看後果，但這完整取決于項目需求。
就我拍紀錄片的經驗來說，我更多是站在攝影師的角度。我不會太往想畫面最終在銀幕上會是什么後果，而是更關注當下的眼光投射——若何樹立信賴、若何調動關系、若何構圖。設備不是最主要的，主要的是你能否根據當下的需求，做出了一個甦醒的選擇。
Q5
你若何對待北美地區創作者與國內獨立導演在創作上的差異？
鄭陸心源：國外的訓練，尤其是好萊塢體系，有一個潛在的危險——趨異性。當你多會了幾把“刷子”，你一拿出來，對通俗觀眾來說就很是“像電影”、“像美劇”。就像擅長攝影的導演，很不難視覺先行。當你了解某展場設計種伎倆對觀眾有用時，有時候會太輕易地應用它。這是我對訓練體系始終堅持警戒的一點。
在國內，我遇過一些演員，他們閱片、生涯經驗的范圍和我比較少交集，就不難對我寫的劇情有強烈的邏輯訴求，問：“所以她為什么要這樣？”我能懂得這背后的不平安感。因為，假如你沒有見過這樣的電影、表達，你就不太愿意把本身投進進往。但無論在片場，還是在生涯里，也許都可以活一下這個情節試試。
對我來說，創作更主要的是先往親身經歷吧。先感觸感染，再討論。當你足夠信賴，你才會愿意在感觸感染之后，往回看那個動作、那個選擇，對你意味著什么。
